NoBlues

Bu notu belki de sırf, bir Karşıdan Sesler notu göndermeyeli artık çok uzun zaman oldu, diye yazıyorum. Özellikle şu son bir aydır filan, akşamları daha ziyade Sanat Tarihi seminerleri için resim bakar, onlar üzerine düşünürken, üzerine çok da fazla yoğunlaşmamı gerektirmeyen dünya müziği örnekleri dinliyorum. Bu arada, belki çok kalıcı olmayan ama dinledikçe insanın içini ferahlatan bazı keşiflerim olmadı değil; münferit parçalar oldukları ölçüde ve YouTube’da kayıtlarını bulduğumda, bunları Facebook üzerinden paylaştım.

Ama Port o’ Monkey grubunun YouTube’da yayınlanan Sinagog konseri müziğe bir şey katmaktan ziyade eksilten bir örnek… Ama hiç değilse o sayede, “ileri orta yaşlı” gibi göründüklerini gördüğümde, kendilerine içim daha da bir ısındı; yaptıkları müziği Web (http://evergreenemusic.com/portomonkeys.html#artist_bio) ve MysSpace sayfalarında “flamenco fusion” ya da “İspanyol-Ortadoğu” diye tarif ediyorlar. 2009’da yayınlanan Crossing galiba tek albümleri… Albümün son parçası “Rumba in E Minor”’ gönderiyorum (bu arada albüme ulaşmamı sağlayan Evrenselmuzik’e teşekkürler.)

http://rapidshare.com/files/344645156/PortOMonkeys-TheCrossing-13-RumbainEminor.mp3


Tanıtacağım ikinci grup, daha bir oturmu,ş, kendine yer edinmiş: Şimdiden Ekşi Sözlük’te yankı bulmuşlar: “hollandali folk blues icra eden, araya arabic sound sıkıştıran bir grup. Şimdiye kadar üç albüm çıkarmışlar; ilk albümleri Ya Dunya’yı bulamadım. Aşağıdaki parça, Farewell Shalabilyya albümünün albümle aynı adı taşıyan son parçası.

http://rapidshare.com/files/344650771/_10___NO_blues__farewell_shalabiye___single_version__.wav

Çok emin değilim ama sanki, 2009 tarihli son albümleri Lumen’de albüm boyunca aynı kaliteyi tutturamamışlar gibi…. “Omni” albümün üçüncü parçası…

http://rapidshare.com/files/344653103/03._Ommi.mp3

İspanya'da Rönesans- Kuzey Etkileri

Blake’le işimi bitirmedim, biter mi hiç? Yazmak istediğim, kafamda bir yere kadar toparladığım en az bir yazı (not) daha var, Blake’in 18. yüzyılın dinî tartışmaları, özellikle Deizmle, ama oradan giderek genel olarak “immanentism”le, “vahdet-i mevcutçuluk”la ilişkisi üzerine... Ne de ara bir parantez olarak açtığım “animalism” temasıyla işimi bitirdim. Ama bunlar şimdi beklemek zorunda kalacak; romantizme modernizme giden sürecin tarih-öncesinde son yapı taşını, Goya vesilesiyle İspanya’yı gözden geçirmek üzere…

Bu akşamki notları, elimden geldiğince, tam anlamıyla, çalışırken tutulmuş notlar şeklinde yazmaya çalışacağım— yani önceden kurgulanmış bir tema ya da tez doğrultusunda tasarlanmış bir yazı gibi değil de, karşıma çıktıkça paylaşılmaya değer bulduğum kaynakları, aklıma düşen hipotezlerin bir derlemesi…

Dolayısıyla, şimdilik 15. yüzyıl İspanyası’nı diğer bütün Avrupa ülkelerinden ayırt eden özellikler, “convivencia” ve sonunun ne anlama geldiği, taassubun kökenleri hakkındaki parlak fikirlerimi formüle etmeye kalkışmayıp, ilk karşıma çıkan kaynakla başlayayım… Giriş için çok elverişli bir liste sunan bir sayfa:

http://www.visual-arts-cork.com/history-of-art/spanish-renaissance-artists.htm

Alfabetik sırayla ilerlediğimde ilk karşılaştığım, daha önce de, o tarihlerden kalma gördüğüm tek giyinik Aziz Sebastian olduğu için dikkatimi çekmiş olan bir resim. 1470-90 arası faaliyet gösteren Juan de la Abadia’ya ait.


Şimdi bir gün sonra, dün yukarıdaki siteden alıp aşağıya eklediğim listeyi alıp önüme koyuyorum.

Abadia, Juan De La (Active 1470-1490) Painter (Huesca)
Almonacid, Sebastián De (c.1460-1526) Sculptor
Bermejo, Bartolomé (Active 1474-1498) Painter
Berruguete, Pedro (1455-1504) Painter
Burgos, Juan De (Active 1450s) Painter (León)
Cordoba, Pedro De (Active 1470s) Painter (Cordoba)
Cruz, Diego De La (1482-1500) Painter (Burgos)
Francés, Nicolás (Active 1424-1468) Painter (León)
Gallego, Fernando (c.1440-1507) Painter
Inglés, Jorge (Active 1450s) Painter (Castile)
Jacomart, Jaume Baço (1411-1461) Painter (Valencia)
Marzal De Sax, Andrés (Active 1393-1410) Painter (Valencia)
Master Of Avila (Active 1475-1500) Painter (Avila)
Master Of Budapest (Active c.1500) Painter (Castile)
Reixach, Juan (Active) Painter (Valencia)
Siloe, Gil De (1501) Sculptor (Burgos)
Zarza, Vasco De La (D. 1524) Sculptor (Avila)

Yukarıdaki isimlerden her birinin, Web’de bulabildiğim resimlerinden en azından birkaç tanesine baktım. Bugüne kalan ne?

Hangisi daha önemli? Öznel izlenimlerim mi, derleyebildiğim “nesnel” bilgiler mi?

Dönemin genel, siyasal tarihi hakkında bildiklerim çok derme çatma…Daha bu tarihte henüz İspanya adını almamış yarımada ile, yalnız bugün Belçika ve Hollanda diye andığımız “aşağı ülkeler”le (pays bas) değil, hatta Almanya ile arasında yakın bir ilişki varmış gibi duruyor. Listedeki Marzal de Sax’ın adındaki “Sax) Saksonya’ya işaret ediyormuş. 1393-1410 yılları arasında Valencia’da faaliyet gösteren ressam, zamanında bir hayli etkili olduktan sonra son yıllarını hastalık ve yoksulluk içinde ama “işinin kalitesi ve öğrenci yetiştirmekteki cömertliği yüzünden” şehir tarafından bakılarak geçirmiş.

En azından bir kaynakta geçerken kullanılmış bir cümle de olsa bir “Hispano-Flaman okulu”ndan söz edildiğini gördüm. Master of Budapest diye birinden söz ediliyordu. Bu “kuzeyli” etkinin özellikle belirli bir peyzaj anlayışı ve ustalığı şeklinde belirdiği anlaşılıyor. 1400 yılına tarihlenen, aşağıdaki resim, hayatı ve neden öyle anıldığı hakkında en ufak bir bilgi bulamadığım Master of Budapest’e atfediliyor.
(Sahnede Mecdelli'nin duruşunun "atipik" olduğuna, Giotto'nun popülerleştirdiği kompozisyon biçimlerinden esinlenmiş gibi görünmediğine dikkat....)

Zamanın en önemli Kastilyalı ressamı olarak anılan Fernando Gallego’nun da (1468-1507) gençliğin Hollanda’da bir süre geçirmiş olduğu anlaşılıyor. 1470 yılına tarihlenen aşağıdaki Pieta ona ait.


Bir de aynı ressamın çok gelişkin, çok ferah, neredeyse Fra Angelico ile yarışabilecek bir "iç mekan" duygusu veren şu "Pentecost" resmi var.


Tam bunları yazarken yeni bir kaynak buldum. İyisi mi burada durup, öznel izlenimlerimi da, İspanya-Güney İtalya ilişkisini de gelecekteki başka notlara bırakayım.

Animalism

Üzerine yeni düşünmeye başladığım ama hakkında ne soracağımı, hatta nasıl tarif bile edeceğimi bilemediğim bir tema… En kabacası: İnsanın hayvanlaşması, hayvanlarla arasındaki akrabalığı keşfetmesi, hayvanî dürtülerini yardıma çağırması, hayvanlardan öğrenmesi. Tumblr’a bu tema doğrultusunda resim yüklerken “animalism” etiketini kullanıyorum.

İnsanın ilk aklına gelen, bu temanın Antik dönemde Klasik Çağ’dan Helenizm’e, keza, modern zamanlarda da Rönesans’tan Barok’a geçerken önem kazandığı… Bu genelleme, o da belki, modern zamanlar için doğru olabilir ama Antikite için tutmuyor. Hayvan-insan çatışmasının, işbirliğinin, iç içe geçmişliğinin “locus classicus”larından biri Phidias’a atfedilenParthenon kabartmaları….


Helenistik dönem bağlamında, insanların hayvanlara yem olabilme kapasitelerinin antolojik örneği ise elbette Laokoon…

Bu notu bir oturuşta, kendimi çağrışımlara kaptırıp bitirebilirim, diye ummuştum; olmadı, gün bölündü. Şimdi başına yeniden oturduğumda çağrışımları yeniden toparlamakta güçlük çekiyorum. İyisi mi, dün bu dağınık düşünceleri yazabilirmişim yanılsamasını kışkırtan imgeye geri döneyim.

Resim 1700’de yapılmış; ressamı Bolognalı bir ressam, Giuseppe Maria Crespi (1557-.1632). Rokoko süslemecilik içinde dağılma ya da akademik kalıplar içinde donma eğilimlerine karşı Barok’un ilk enerjilerine geri dönmeye çalışmış bir ressam gibi duruyor. Bulabildiğim diğer resimlerinde doğrudan bu temayla ilişkilendirebileceğim bir başkasına daha rastlamadım.

Tabii, burada resmedilen, bir çatışma ya da yenme-yenilme sahnesi değil, bir eğitim (“dayanışma”?) sahnesi… Dolayısıyla, hayvanlarla insanların çiftleşme gayretlerinin resmedildiği mitolojik sahnelerin daha uygun karşılaştırma birimi olacağı düşünülebilir. Gerçekten de, bu resmi aldığım sayfada yer alan ve aynı temayı işleyen bir resimde erotik unsur çok daha belirgin.

Yalnız tumblr’a da yazdığım şöyle bir sorun var: Web’de bu resmin (özellikle bizi burada ilgilendiren erotizm bakımından farklılaşan) iki ayrı “kopya”sını buldum. Tabii aslını görmeden emin olamam ama ressamın Web’de gördüğüm diğer resimlerinden hareketle, ancak detay olarak bulabildiğim yukarıdaki versiyonun orijinale daha yakın olduğunu tahmin ediyorum.

Ressamı Jean Baptiste Regnault (1754-1832) David'in çağdaşı (rakibi?); bu resim Akademi'ye seçilmesi için gereken "diploma" resmi imiş. Resmin erken tarihi (1782), daha sonra 1791'de Girodet'nin ünlü Endymion'unda görünürlük kazanacak "şey"in, daha bu tarihte basıncını hissettirmeye başladığını düşündürüyor.

Ama, Chiron-Akhilleus ilişkisinin, ille de "Girodet'de görünürlük kazanacak şey" aracılığıyla ifade edilmesi gerekmiyor. Daha yüzyılın başında, yine Bolognalı bir ressam, Donato Creti'nin (1671-1749) aynı temayı, üstelik çıplaklığa bile başvurmadan yine erotik bir doğrultuda (belki biraz Ganymede temasını çağrıştıracak bir biçimde) ve rokoko bir üslupla işlediğini de görüyoruz.

Rönesans ve Mecdelli Meryem

Benim Rönesans seminerlerine katılanlar, Hıristiyan ikonografisine dair şu iki imgenin, Rönesans’ın oluşumunda ne kadar merkezî bir yer tuttuğu konusunu, bezdiresiye vurguladığımı bilir. Önem sırasıyla söylemiyorum: Temalardan birincisi, Çarmıha gerilme sahnesine Giotto’dan başlayarak Mecdelli Meryem’in dahil edilmesi.

Galiba yedi yıloluyor, Rönesans seminerleri düzenlemeye başlayalı; o zamandan bu yana Giotto’dan önce Mecdelli Meryem’i çarmıha gerilme sahnesinde gösteren tek bir resim bulunmadığına dair iddiamın istisna oluşturabilecek tek bir örnek bile bulamadım. Bu bakımdan Arena Chapel’daki aşağıdaki resim Hıristiyan ikonografisinde bir “devrim” sayılabilir.



Yukarıdaki resmin tarihi 1300’lerin başlangıcı… Giotto’nun hayatının son yıllarına (1330-2 arası) tarihlenen, kimilerince ona değil de okulluna atfedilen aşağıdaki resimde ise Mecdelli Meryem ile çarmıhtaki İsa arasındaki ilişki, daha da yakın, neredeyse “mahrem” olarak temsil ediliyor.


1320’lerden itibaren her iki kompozisyon biçimi de, çarmıha gerilmeyi temsil etmenin “makbul” biçimleri olarak yaygınlaşıyor. Bu eğilim, Massaccio’nun ilk başyapıtlarından biri olan aşağıdaki atipik kompozisyonda doruğa ulaşıyor. Dolayısıyla çarmıh sahnesindeki Mecdelli figürü Batı’yı kendi geçmişinden, Mecdelli’ye atfedilen anlamlar düşünüldüğünde, radikal bir biçimde koparıyor.


Bugün beni bu özeti çıkarmaya kışkırtan, aslında bu tema değil, özellikle William Blake’le ilgili olarak, Batı’yı hem kendi geçmişinden, hem doğudan koparak ikinci ikonografik unsur— Baba ile Oğul’un ilişkisi— üzerine yazmak niyeti idi. Ama Mecdelli’nin doğuda, ikonalarda nasıl temsil edildiği hakkında hiçbir çalışma yapmamış olduğum fark ettim. Şimdi oraya doğru bir adım atıyorum. Bakalım bu yoldan sapma, ne kadar zamanımı alacak?

Masumiyet Şarkıları

Dün akşam Blake’in Songs of Experience’ını (1789) baştan aşağı okudum. (Öyle çok böbürlenecek, ahım şahım bir iş değil: Hepsi hep

si, kısa, nisbeten kolay 19 şiir… Henüz şiirlerin Türkçe çevirilerini bulmadım; o yüzden metinler üzerinde çok uzun uzadıya durmayacağım. Ancak yalnızca bu metinlere bakarak, Blake’in o tarihte kiliselerine devam ettiği Swedenborgcular’la ve Swedenborg’un düşüncesi ile ilişkisinin hangi evresinde olduğu hakkında bir şey söylemek zor…

Yalnıza, ertesi yıl yazmaya başlayacağı “prophetic” kitabı Marriage of Heaven and Hell’de Swedenborg’dan kopuşunu ifade edeceğini biliyoruz.

Kitabın 1794’ten sonraki bütün basımlarında Blake onu Songs of Experience ile birlite basmış. 1794’teki baskının fotoğrafik bir tıpkıbasımına şu sayfadan ulaşılabiliyor:

http://www.rarebookroom.org/Control/blkin1/index.html

Bu sayfaları genellikle haber vermek, anekdot anlatmak ya da Web kılavuzluğu yapmak için kullanmıyorum ama bu anlatacağım atlana

mayacak kadar ilginç: Web’de Songs of Innocence üzerine yazılanlara bir göz atmak için rastgele bir tarama yaparken karşıma çıkan ilk sayfa Stormfront oldu (http://www.stormfront.org/forum/showthread.php?t=570026&highlight=william+blake) İlk defa karşılaşıyorum; meğerse (Wikipedia’ya göre) Web’in en popüler “hate site”ı, bizim daha aşina olduğumuz terimlerle “ırkçı sitesi” imiş.

İşin tuhaf yanı, genel olarak bir Üniversite giriş yılları düzeyi diye niteleyeceğim tartışmadaki aşinalık ve cehalet karışımıydı. Zaman zaman “biraz komünist gibi tınlıyor ama…” gibi ifadelere rastlansa da, foruma genel olarak egemen olan hava bir William Blake muhabbetiydi. Masumiyet Şarkıları’ndaki “A Black Boy” gibi şiirleri ya da America: A Prophecy gibi bir metni süsleyen, ırkçılık karşıtı aşağıdaki gibi gravülerden hiç haberdar dahi değillerdi.

İşin tuhafı —Etraflı bir karşılaştırma yapmaya sabrım olmadı (Forumun “poetry” atmığı, 159 sayfa)— ama kaba izlenimim Blake’in diğer romantik şairlerin hepsinden daha çok tartışılmış olduğu. (Bu arada, arkadaşların, tahmin edilebileceği gibi, bizim Avrupa Birliği’ne katılmamızı da istemediklerini öğrenmiş oldum.)

Masumiyet şarkılarına dönecek olursak… Bu evrede dikkatimi çeken, en azından üzerine üç beş kelam edebileceğim üç şey var. Biri Blake’in kullandığı baskı tekniği ile ilgili; bu teknikle Blake her bir kopyayı tek tek bastıktan sonra her birini elle boyamak durumundayı. Dolayısıyla Masumiyet Şarkıları’nın kapak sayfasının aşağıdaki iki örneğindeki renk farkının, kopyaların bilgisayara aktarılma sürecinden mi, yoksa Blake tarafından öyle boyanmış olmaktan mı kaynaklandığını bilemiyorum. (Blake'in baskı tekniği üzerine ayrıntılı bir tartışma ve buradakinden biraz daha farklı bir görüş için, bkz. http://www.rochester.edu/college/eng/blake/inquiry/enhanced/index.html)

(Blake’in kendi elleriyle boyadığı kopyalardan kaç tanesinin bugüne kalmış olduğunun bilgisi Web’de bir yerlerde var; izini sürmeye üşendim. Yine Web’de bir yerlerde, Blake’in1794’te yayınlanan Song of Experience’dan kendi ömrü boyunca 20 adet satmış olduğunu okudum— Masumiyet Şarkıları için bir sayı bilmiyorum.)

İkinci husus resimlerle ilgili… Blake’in bu kitaptaki resimleri, daha sonraki çizgisel ve asabî üslubu ile kıyaslandığında, daha geleneksel anlamda ‘ressamca’ (“painterly”), daha sıkı sıkıya boyanmış, daha ‘dolgun’.

Bu açından, beş yıl sonra yayınlanan Deneyim Şarkıları’nın resimleri de farklı değiller. Yalnız şiir kitaplarındaki renkli boyalı resimler de değil; Blake'in bu dönemde yazdığı ilk "kehanet kitapları" için yaptığı siyah-beyaz gravürler de, daha geleneksel (ama belki daha "acemice" de denebilir) bir bitmişlik, tamamlanmışlıkla malul ("the fool's finish").


Sonuncu husus ise bu şiirlerde, daha doğrusu şiir-resim bütünlüklerinde Tanrı'nın nasıl temsil edildiğine dair... Ama en iyisi burada "merakıma mucib olan"ın ne olduğunu ayrı bir notta yazayım.

William Blake Notları

Blake’in abisi Robert (kaç yaş büyüğü olduğunu daha bulamadım) Şubat 1787’de öldü. Ölümünden önceki iki hafta boyunca Blake başında beklemişti; ölümünün ardından üç gün süren bir uykuya daldı. İddiaya göre uykusunda abisinin hayaleti kendisine, bundan sonra bütün baskılarında kullanacağı (nisbeten daha ucuz) tekniği öğretti. Bu tekniği kullanarak bastığı ilk gravür Approach of Doom idi.

Yapıt abisinin aynı adlı deseninden esinlenmişti.

Bu tarihte altı yıldır evli olan Blake Swedenborg okumaya başladı; karısı ile birlikte Swedenborgcuların Yeni Kudüs Kilisesi'ne gitti (Nisan 1789) ve yeni teknikle ilk kitaplarını yayınladı: All Religions are One (Bütün Dinler Birdir) ve There is no Natural Religion (Doğal bir Din Yoktur). Swedenborg hakkında bildiklerim, burada dile gelen fikirlerin ne kadar ondan kaynaklandığını kestirmeme izin vermiyor. Ama birinci kitabın daha ilk ilkesinde Blake, gizemciliğin ötesinde, görsel bir sanatçı olarak da kendisi için önemli olacak bir "melek tanımı" veriyordu: "Hakiki İnsan (True Man) Şiirsel Dehadır (Poetic Genius) İnsanın Gövdesi, yani Dış Biçimi Şiirsel Dehadan türer.

İki bölüme ayrılmış ikinci kitap, görsel açından daha zengin, metin olarak ise daha sorunlu, çapraşık. Birinci bölüm Tanrı'nın varlığı için "ontolojik kanıt"ın bir çeşitlemesi olarak okunabilir; dolayısıyla bu yönüyle de belki Descartes'la bir aşinalığa işaret edebilir ama diğer yandan da İngiliz ampirizmiyle kurulan sorunlu bir ilişki barındırıyor: "I. İnsan doğal ya da bedensel organları olmaksızın doğal olarak Algılayamaz. VI. Duyu organları dışında bir şey tarafından öğretilememiş insanın arzu ve algıları, duyu nesneleri ile sınırlı olmak zorundadır."

İkinci bölümde ise, Blake'in ünlü aforizmatik üslubu açıkça belirmeye başlıyor: "V. Eğer sahip olunduğunda çok, zaten sahip olunan az gibi oluyorsa, gafil ruhun yapabileceği çığlığı, Daha! Daha! olur. Tümden azı İnsanı tatmin edemez.

Her şeyde Sonsuzu gören İnsan Tanrıyı görür. Yalnız Aklı (Ra

Ve son cümle: "Biz onun gibi olabilelim diye, Tanrı bizim gibi oluyor."

William Blake'in Yeri

William Hogarth için çizgi romanın (“Western sequential art”— Wikipedia) babası deniyor.

Diğer yandan, Blake’in resmin fazla çocuksu bulduğumu söyleyerek, aşağıdaki resmi gösterdiğimde İştar “çizgi roman gibi” dediğinde,

“ben de çocuksu diyorum ya” deyince, İştar “çizgi romanın nesi çocuksuymuş!?” diye itiraz etti.

Tamamen başka bir yandan: Daha 1950’lerde yazdığı bir yazıda Northrop Frye, şiir ve desenleriyle Blake’in yapıtının, anlamını son kertede kıyamet gününde bulan Hıristiyan destanları geleneğinde yer aldığını, ancak böyle okunduğunda bütünsel anlamına ulaşılabileceğini söylüyor (“Poetry and Design in William Blake” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 10, No. 1 (Sep., 1951)

Daha da eskilerde, 20. yüzyılın başında yazdığı bir yazıda Roger Fry derin ve evrensel kavramlara görünür bir biçim kazandırmaya çalışan Blake için mitolojinin önemini vurguladıktan sonra Blake’in Hıristiyan ve İbranî mitolojilere kazandırdığı yeni ve özünde modern olan anlamdan söz etmiş ( “Three Pictures in Tempera by William Blake” The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 4, No. 12 (Mar., 1904), pp. 204-211)

Blake üzerine 2003’te yayınlanmış başka bir kitabı ise yazarı şöyle tarif ediyor: “Bu kitap, aralarında tarihin, politikanın, kapitalizmin tek kültürlülüğün, modern emperyalizmin ve Blake’in iki yüzyıl öncesinden, “evrensel imparatorluk eğilimi” diye tanımladığı ve başlangıçlarına bizim bugün “küreselleşme” dediğimiz bir çok şeyle ilgili”.

Bu yargıların ortak yönü, Blake’in önemini sanat (ve edebiyat) tarihini aşan bir bağlama yerleştirmeleri. Oysa benim başta aktardığım amatör yargılarım, Blake’i çocuksu diye nitelemem, onun önemini çizgi roman estetiği ile ilişkilendirerek anlamaya çalışmam, Blake’i bir ressamdansa gravürcü, sanatçıdansa zanaatkar diye değerlendiren, bu yüzden Akademi’ye kabul etmeyen çağdaşlarının tepkisine çok daha benziyor. Ama ortak olan şu, Blake’i sanat tarihinin içine değil, hep ötesine ya da berisine ya da kıyısına bir yerlere yerleştirmek zorunda kalıyoruz. Sanat tarihinin kendi terimleri onun önemini anlamamıza yetmiyor.

Bir de, Blake’in süren etkisi var…. Edebiyat tarihi açısından daha 19. yüzyılın ikinci yarısında Blake’in merkezî, göz ardı edilemeyecek bir şahsiyet haline gelmiş olduğu söylenebilir. Ama sanat tarihinde…? (Wikipedia, Blake’in etkisi için “popüler kültürde Blake’in önemi” diye bir madde ayırmış. Ondan etkilenen görsel sanatçılardan hiç söz etmiyor.)